湖北是楹联大省、强省。湖北女子楹联是名符其实的半边天。在全国有名的女联家不少，女联人众多，光省楹联学会女工委微信群就有全湖北藉的女子四百多人。为不断提高姐妹们联作水平，女工委成立两年多来，每天专班坚持在微信群转发楹联学习资料供大家学习，并请本省女联家轮流授课。本期讲座于2024年3月25日在湖北女子楹联微信群举行，主持人湖北省楹联学会女工委副主任薛姣，讲座专家田丽君，讲座题目《成联创作概论》。田丽君是在全国联届早有名气的女联家。她从切题、立意、风格、选材、布局、修饰、厚积薄发等七个方面，阐述论点，引证联例，全面精到地讲授了成联创作的要点。论点鲜明准确，论据充分恰切，很见自身楹联理论造诣和创作功底的深厚，是一篇很有见地的好论文，对姐妹们学习提高有积极的指导作用。特专期转发，供大家收藏学习。

        田丽君，70后，现为湖北省楹联学会会员，湖北省楹联学会女工委会刊《中华女子楹联》、微刊《湖北女子楹联》副主编，曾获2008、2009年中国对联创作奖、第二届中国对联精英邀请赛亚军，“贯中杯”征联大赛一等奖，“朱熹杯”“舜乡杯”“垣曲梅花石”征联大赛二等奖，“金庸书院”“中国地质大学杯”“台儿庄古城”“平遥城隍庙”“麟游名胜景点”等项征联大赛三等奖，有多副作品在国内各景区等场所刻制悬挂。

成联创作概论

田丽君

        关于古典文学的门类与功用，《文赋》、《文心雕龙》等古代文学理论作品中谈到过很多，有诗、赋、颂、赞、表、奏、书、对等等，不同的类别有着不同的应用范围。孔子也有对诗的定位，是“兴观群怨”。在古人的习惯认知里，认为诗与文是分开的，“文以载道”，是“为天地立心”，关乎经世济民的大事，诗则是怡情悦性的“小玩艺”。对大部分文人来说，由于深受儒家“立德、立功、立言”思想熏陶，只是“余事作诗人”。这也是后来，唐与五代之间兴起倚声填词之学，则被视作“诗余”的原因。至于对联，据研究是起自五代十国，到清朝虽发展壮大，在文学史上的地位，古人并没有给出明确说法，若循词之前例，似更应该称为“诗词之余”了。

        虽然如此，文学之体例古今不断演进，其间也总还是有一些不变的宗旨。就对联而言，既是一篇浓缩的小文，亦是诗的一种变体，撇开格律和对仗的要求来看，其原理应该没有太大的差异。但是，对联又是一种高度凝练的文学形式，在短短两行字的有限篇幅里，它必须完成吐纳屈伸、起承转合，而且腾挪辗转间既要有所包罗，做到既言之有物，避免空洞，又不能失了分寸，孔子说诗即曰“怨而不怒，哀而不伤”、“温柔敦厚”，洪迈《容斋随笔》中说“嬉笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀，过于恸哭。”虽不尽如此，至少，大家对于好的作品，有着大致相同评判准则，想要创作出一副赏心悦目的对联作品，对于作者文字的概括、收放能力和表现水平，也是一种不小的考验。用戴着镣铐跳舞来比喻对联写作，是一点都不过分的。这段舞蹈中，只要有某一个动作失于协调，也许就会破坏整个舞蹈的和谐优美，所以，需要的是扎实的功底。

        一、切题

        清人张英有一个很妙的比喻，是这样说的：“作文以握管之人为大将，以题为坚垒……若神明不爽朗，是大将首先坠入云中，迷失出路，安能制胜乎”。他将作文比作一场战役，而我们首要目的是明确自己的进攻方向，才能有备而来，有的放矢。

        说到进攻方向，有从正面大军压境，也有从背后奇袭、出其不意，此即常说的正切、反切、压题、抬题。兵无常势，水无常形。东坡先生《答谢民师推官书》中所言“但常行于所当行，常止于不可不止”即是。

潘伟如题江天一览亭联

天镜照晴空，李白乍来又坡老；

石钟留胜迹，小姑依旧对彭郎。

        上联正面概述江天一览亭的人文背景——借李白、苏轼等著名大诗人来抬高地位。这也是一种切题的常见方法。

安徽霍山县韩信祠联

生死一知己；

存亡两妇人。

        上联指向刘邦力荐韩信的萧何。下联借漂母和吕后稳切本人。语言简短洗炼，也是正面切题。

张世准题赤壁联

        周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月；

        安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。

        上联说如果曹操真的战死在赤壁，就给这里的风景抹了黑，下联说王安石怎么不死呢，因为他是苏轼的政敌，苏轼如果在政治上能够伸展抱负，又怎么会靠像《前赤壁赋》《后赤壁赋》那样的文章来寄托失意？写名胜不用夸饰法，却从反面人物着手，另辟蹊径，此类反切法，读来有耳目一新的感觉。

        清朝某提督，因骄恣不法，朝命杀之。某人挽曰：

        君恩未报，臣罪当诛，热血一腔，来世作圣朝犬马；

        富贵无常，英雄安在，寒芒万丈，大星落天上鲸鲵。

        此题难就难在挽联常常是追述死者生平功迹，表达缅怀与哀思，这里却是伏罪被正法，不是什么光彩的事，不便张扬亦不容张扬。实写易得罪，虚与委蛇又显得隔靴搔痒。此联昂然挺拔，出奇制胜，大大方方认错，处处实锤，又无可指摘，颇有将“屡战屡败”写成“屡败屡战”的效果，于人人不能着笔之绝境处起死回生，可以说是典型的反切。

        对联很讲究关合题目，但切题不是泥题。

        台湾刘隆民《龙眠联话续编·卷八 杂缀·五 巧对》：“楹联不难于纤巧，而难于自然；不难于切题，而难于超脱（清借庐笔谈卷十二）”。取材之时，力求奇巧，避免平庸，成篇之后，有似等闲不思而得者，此高手也。此处讲的取材即是选取与题目关合的素材，亦即切题之方法。

        对联不是说明书，不是谜语，让人一读就知道所写是某地某人，这不是对联的最高标准。围绕题目下笔固然重要，过于讲求切题，只会让对联失去想象的空间和余韵，变成说明书式的描述，而难以让读者从中体会到美感和深层次的启发。

吴恭亨题岳阳天心阁

        天地苍茫，前不见古人，后不见来者；

        心胸开拓，块以视衡岳，杯以视洞庭。

黎昌庶题日本神户清朝中国领事馆

长风吹万里浪；

海日照三神山。

武夷山天游峰前一览台联

遗世独立；

与天为徒。

        上面这些对联，都是“超脱”一类的典型。这种超脱，并不是说和题面毫不关联，而是在提炼了所写对象的内蕴精神之后，在更高层面上，用更艺术化的语言形式所做出的阐释。类似于国画中的大写意笔法，放弃对具象的勾勒，只以传神为目标，包含更为丰富。

        二、立意

        立意乃是一副对联的灵魂所在。

        中国的文学史可溯及先秦甚至更早的时期，这些留下来的文化遗产既是一笔丰富的宝藏，又形成了一道难以逾越的藩篱。陈陈相因，其结果必然是走向衰落。所以，历代的文人都十分看重推陈出新。西晋文学家陆机的《文赋》中就曾经提出“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”这一观点，得到了历代文学家的认同。清代的沈德潜论及乃师叶燮的作品时，亦有“宁不偕俗，不肯随俗”一语。

        于对联来说，亦不外如此。古今对联作品成例极多，各种类型的联古人都有涉及，这些前人作品的立意，在我们思维中难免会形成一种定势，我们写联的时候，往往就会“易从笔下得来，难从胸中流出”。看到楼阁类的题，就会想到凭栏指顾，意气纵横；看到寺庙类的题，就会想到法雨祥云，慈航彼岸；看到山水类的题，就会想到画本天开，尘埃不到。其结果，难逃拾人牙穗之评。更有甚者，时下多以主旋律入联，动辄“锦绣、鹏程”“万古、千秋”浮夸逢迎，已经严重背离了文学“情动于中而形于言”的宗旨。

        在这样的情形下信笔写来，往往回头再看的时候，就会尴尬地发现，这样的联张三写过，李四也写过，完全没有我本人自家的面目，更遑论真实的感情。别人读起来也会觉得似曾相识，只是泛泛而已。

华佗庙（燕子王）

        尔心中自有慈悲，济世而来，但医得满地疮痍，哪管他武圣关公，权奸曹贼；

        今天下尤多创痛，登堂下拜，欲唤起回天手段，好与我开颅巨斧，刮骨钢刀。

        从这副联看来，唯其作者胸中自有丘壑，方能如袁枚所说“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，诗便不俗”。

        所以，我们写联之前，首要的是围绕题目尽可能广泛的搜集资料，然后仔细地反复揣摩，到心有所感，产生了想要借助文字来表达某种看法的欲望时，再来动笔。这就是所谓的“意在笔先”。只有这样打上作者思想感情烙印的对联，才能够具有感染的力量，真切打动读者的心。

沈    园

        悲欢皆过往，唯当年墨迹尚存，问世事烟云，园榭几经春草绿？

        景物或寻常，只一缕相思不散，到黄昏风雨，池台犹待故人来。

        此联本人所作，仔细分析一下，沈园与其他江南园林的不同之处在于，它是陆游和唐婉悲剧的见证，故下笔之时，反复斟酌体味，以情入景，字字含情，方能有感发的力量。

        三、风格

        刘协《文心雕龙·体性》中将文学作品的风格称为“体”，作者将作品的风格划分为八体，即：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。

        司空图《二十四诗品》将文学作品的风格更细密地分为：雄浑、冲澹、纤秾、沉著、 高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四个种类。

        刘熙载《艺概》从意境上提出的分类方法：

        花鸟缠绵——明丽鲜艳

        云雷奋发——热烈崇高

        弦泉幽咽——悲凉凄清

        雪月空明——和平静穆

        不同的题目适宜于不同的风格。相较于其他的文学体裁，对联的风格问题尤为重要。对联有很多种类，古代联话中分类不一，常见古人联话中分有园林、名胜、廨宇、庙祀、祠宇、刹宇、格言、酬赠、庆贺、吊挽等不同的类型。创作中尤其需要注意的是，比如山川类宜于峻拔宏阔，园林类宜于俊爽幽秀，书院类宜于典雅警策，吊古类宜于意蕴深远，写人类宜于透辟精彩，等等，皆须因地制宜，另外赠人联宜言之有物，不应作泛泛之谈；有深厚人文历史背景的地方，要体现出深沉和厚重。

北京陶然亭（园林）

万荷倒影月痕绿；

一雨洗秋山骨青。

        丽而不艳，清爽自然。

江峰青题扬州二十四桥（园林）

        胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色；

        扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更。

        清空隽秀，与称为江南佳丽地的二十四桥交相辉映。

岳麓书院

惟楚有材；

于斯为盛。

        雍容典重，切合书院氛围。

张之洞题广雅书院

虽富贵不易其心，虽贫贱不移其行；

以通经学古为高，以救时行道为贤。

        说理透彻，意味深长，体现了对学子们的殷殷期望。

某氏题岳阳楼联

        吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；

        范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。

        这是某人一副戏题联，联中拾取关于岳阳楼的两个古人典故，反其意而下笔，表达了恣肆和玩世不恭的超脱态度。然只能备为一格，终不能视为主流 ，亦不可能堂而皇之的搬上台面。

        四、选材

        写联的时候，我们围绕一个题目，会搜集很多资料。写作的过程往往就是一个剪裁取舍的过程。《紫光诗话》中有一段话：“天下无粹白之狐，而有粹白之裘，面上是高手，里子无外乎裁缝。”

        我们在选材的时候，其最终目的无非服务于主题主线，除此之外，无用的枝节都可以舍弃。太多的选材选象只会模糊了立意，令人读来只见芜杂，不知所云，反而让人窥见握管大将心中的犹疑和暖昧。

        对联的篇幅比较小，如果不是为了铺排烘托、层层渲染，在一系列相同类型的材料中，通常只需要选取一个最典型的就已足够。否则就会流于堆砌和重复。打个最通俗的比喻，就是“三个和尚没水喝”，一副对联中，假如和尚太多，而各自又没有明晰的秩序和分工，那么他们也是会躲在各自的角落里偷懒，不肯去服务于挑水这个主旨的。这一问题在写景的对联中尤其重要。

京杭大运河（破茧成蝶）

        临流试想繁华，趁燕市月、秣陵烟、杭州灯火、十八城不夜江波，曾听朝野新歌舞；

        有史略传功罪，看吴王旌、隋帝舸、清室漕粮、三千里宜分涕泪，待说涛澜旧劫灰。

        沿主线层层堆叠，如国画重工渲染，至结句始有水到渠成之效。

纸（王国松）

        博士买驴，三篇无字；才人倚马，七叶千言。楮制亦何奇，妙手必施方锦绣；

        女儿折鹤，中寄相思；小子涂鸦，横生异趣。芸编真不囿，本心所在即文章。

        典故成语，信手拈来，各司其责，共同服务于主题。

        五、布局

        对联是一种特殊的文体，它依靠两行对仗的文字，来体现一种对称的美，这种美感的体现，很大程度上依赖于上下两联之间的匀称和谐。然而，这两行文字又应该形成一个整体， 两者并峙、各不相干固然不对，杂乱无章和一马平川也是不宜的。这就需要在布局上下工夫。

        所谓布局，明人胡震亨《唐音癸签》中是这样论述的：“篇法有起、有束、有放、有敛、有唤、有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者。”

        清代学者林昌彝有一段话：“作长联如悬绳千尺崖，坠而不断。又如骑五花快马，奔山绝涧，一勒便转。”

        其实，这话不止适用于长联。前一个比喻是说的主旨的一以贯之，是布局所必须贯穿和围绕的一个目标；后一个比喻说的是对联的衔接承转问题，是布局的一种基本方法。上联的结句和下联的起句之间，一般是从前一境界的写景或叙事，转入后一境界的抒情、议论或推理，上结句须承前，“抱而不脱”，下起句须得“与前联相应、相避，宛转变化”，为下结的水到渠成作好准备。只有这样，才能成为一篇前呼后应、浑然一体的好作品，体现出文字“累累如贯珠”的美学特征来。

        对联短短两行字，离首即尾，好的对联，这一目了然的简短当中，应当是疏密得法，次序井然，在从容中徐徐吐纳。

俞樾题杭州三潭印月联

        记故乡亦有仙潭，看一样湖光，添得石桥长九曲；

        至此地宜邀明月，问谁家秋思，吹残玉笛到三更。

        虚者实之，实者虚之，疏密掩映，如国画多有布白，中空处即是气韵流动之所在。

江峰青题安庆大观亭联

        金汤依旧扼荆阳，风起云飞，不尽悲歌怀猛士；

        银汉何时洗兵甲，内忧外患，似留艰巨待英才。

        借鉴《笔阵图》概念，起如“千里阵云”，承转处似“百钧弩发”，收束若“崩浪雷奔”，整体方能夭矫健拔。

        六、修饰

        所谓“文”，最初的本义是指草木鸟兽身上的花纹，《说文解字》中，对“文”的解释是：“错画也”。清代段玉裁释为交错之画。刘协在《文心雕龙﹒原道》中说：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”由此看来，文学的本质是和美这个词分不开的。

        “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”—孔子

        “言而无文，行之不远”—庾信

        “情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”—刘协

        “诗以意为主，辞采为奴婢。苟无意思作主，则主弱奴强，虽僮指十人，唤之不动”—吴西林

        放在对联中来说，所谓“文”，除了辞藻、还应该包含修辞以及析字、叠字等机巧手法的运用。

        一副对联，倘若只见华丽空洞的辞藻，或只知玩弄文字机巧，却没有鲜明的主旨，固然让人感觉不知所云；但若单单只靠立意来撑起，也难免看起来骨节崚嶒，面目枯槁。所以，如何把握文质主次之间的平衡，古人联作中有大量优秀的作品可供借鉴，我们在写作实践中是不可忽视的。

无题（叶公好龙）

万籁俱消，摊开清梦；

片心忽动，唤起红莲。

        以拟人、通感手法现摇曳之姿。

重庆钉子户（文伟）

        骨以人而立，人以骨而撑，物权即是人权，三载艰辛惊万众；

        家为国之基，国为家之本，命运岂非国运，满城风雨涌孤楼。

        排比用以递进渲染，重字画龙点睛，文质二者相加，起到大于二的效果。

        七、厚积薄发

        一副好的对联，除了合理安排前面提到的诸多因素，对题目充分阐发之外，还应该努力扩充它的内涵和外延，才能赋予文字更强大的生命力，让读者读后，产生无穷的想象和回味。这也是我们每个创作者所应该追求的目标。

        这样的目标，光靠驾驭文字的能力，是不能完成的。我认为，不断加强联者自身的修养，让自己的作品做到“厚积薄发”，也就是所谓“功夫在联外”，写出来的作品才能在更高层次上，充分体现文字的魅力。

        韩愈《答李翊书》中有一段话对我们很有借鉴意义，他是这样说的：“无望于速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔 。”

        文字不欺人。一个人的修养能达到的境界，就决定了他所创作文字的境界。文学是寻求作者与读者之间共鸣的媒介，一副对联，作者自己没有感发，怎么可能感动读者。我们在平时要注意打好创作的基础，读书藉以与古人神交，观察藉以体味人生百态，思考藉以涵养心灵。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。只有加强自身修养，我们才能对事物有更深刻的认知，然后借由对文字精准的驾驭能力，创作出更有分量的作品。

        对联虽为小制，在一定的平台上，它就可以有包罗古今、涵纳天地的容量，值得不断地去追求和超越。我们应当从深遂的思考中得文字之精深；从深厚的学养中得文字之典重；从旷朗的胸襟中得文字之闳阔。在适当的时候，还需要我们把眼光从单纯的两行字中间转移出来，投向更广阔的地方。只有这样，才能让我们的对联创作走向更高的境界，让我们的人生因文字而精彩，也让文字因我们的存在而精彩。