郭省非，1941年出生，湖北省浠水县人。曾任某军区宣传部处长，湖北省轻工业厅办公室主任。退休后任《湖北诗词》执行副主编《荆楚对联》主编多年，2009年被选为中国楹联学会副会长，2014年被聘为中联会顾问。同年被中联会授予中国联坛最高奖第二届“梁章钜奖”和第二届“联坛十杰”称号。出版有《省非联选》等。

对联和律诗对仗的相同点和不同点

郭省非

        一、相同点

        联律与诗律，就是对联的对仗规则和律诗的对仗规则。

        （一）定义相同

        什么叫对仗？《辞源》云：“诗赋等的对偶，也叫对仗。”“诗文以类排比，字面音节，两两相对，称对偶。”《辞海》云：对仗“指诗文词句的对偶。”对偶是“用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思”。可见，对仗就是对偶，就是字面音节两两相对的语句。这个定义，适合于一切对仗，不仅适用于诗，而且也适应于赋，当然同样适用于对联。就是说，联、诗、赋等虽然属于不同的文学体裁，但所运用的对仗在修辞学定义上是统一的、同一的。可惜的是，上述辞书中只说“诗赋”、“诗文”而无视对联。其实，明确列出对联来给对仗下定义，才会使人们更容易领会对偶、对仗的真正含义。

        （二）总则相同

        对联的对仗和律诗的对仗，所遵循的总规则是相同的。其主要内容是：字数相等，平仄相反，词性相近，结构相似，音步相仿，语意相关，字义相别。字数相等，是对仗在形式上的要求，上下句字数不一致，就不能够保证外形排列上的整齐划一；平仄相反，是对仗在声调上的要求，上仄下平或上平下仄，反差明显，音乐美感强烈；词性相近，是对仗在内容上的要求，实词对实词，虚词对虚词，才能使相对的两边词汇份量不致于失衡；结构相似，是对仗在词组性质上的要求，并列对并列、偏正对偏正、动宾对动宾、主谓对主谓，可以保证词性相近的顺利实现；音步相仿，是对仗在形式细化上的要求，如果只是字数相等而音步不同，那就破坏了具体环节上的对称平衡；语意相关，是对仗在整体性上的要求，或者说是对立统一规律在对仗上的具体体现；字义相别，是对仗在信息量上的要求，如果没有这一条，就可能产生合掌，造成语言浪费。只要称得上是合格的对仗句，不管是联是诗还是赋，都一定符合上述这些总的规则。联律与诗律在总则上的相同，是对仗定义相同的必然延伸，为对仗质的规定性所决定。

        （三）本源相同

        有一种流传很久很广的观点，那就是认为后蜀主孟昶的“新年纳余庆；嘉节号长春”是对联的鼻祖。而这件事发生在公元964年，比律诗成熟年代晚了三个多世纪，所以由此推断出对联来源于律诗。

        其实，这种观点是不对的。敦煌研究院的研究人员发现，早在唐玄宗开元十年即公元722年抄录的经文中，就有“三阳始布；四序初开”和“铜浑初庆垫；玉律始调阳”等多副春联，并特别标明“书门左右”，为盛唐时期就有对联提供了确凿的物证。实际上，在《全唐诗》里这种证据很多，除以“句”的形式出现的大量对联外，还有很多生动的对联故事。在名胜古迹中也有仍然保存的历史信息，如藏于山西晋祠观宝翰的唐太宗李世民的对联：“文章千古事；社稷一戎衣。”《全唐诗》中年代最早的律诗也出自李世民之手。无独有偶，成熟的律诗见之于初唐，有文字可考的对联也见之于初唐。这说明，起码在李世民时代，对联和律诗已属于并列存在的关系。之所以出现将孟昶联视为对联之祖的错误观点，其根本原因是用楹联之个别、之局部指代对联之一般、之全局。

        据考证，以对仗句为主体的律诗，孕育脱胎于魏晋南北朝时期的乐府诗。乐府诗中，两汉时就有对仗句的萌芽，魏晋时对仗句逐渐增多，南北朝时对仗句开始成为主体。因此，可以得出律诗直接来源于南北朝时期对仗句的结论。对联，实质就是单独运用的对仗句。而“单独运用”的载体是丰富多彩的，贴于柱上谓“楹联”，书于门上谓“门联”，记于文中谓“文联”，谈于说笑谓“话联”，刻于石壁谓“岩联”，挂于客厅谓“堂联”等。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中，记载了南北朝时期刘孝绰及其三妹刘令娴的两副对联：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿。”“落花扫仍合；丛兰摘复生。”谭嗣同说：“此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自以为联语之权舆矣。”“权舆”就是起始开端的意思。这也说明，对联同律诗一样源自于南北朝时期的对仗句，并不只是一种猜想。最起码说明，对联不是来源于律诗。

        二、不同点

        对联和律诗，虽然同根，但不同枝；虽然同源，但不同流。是同根异枝、同源别流。因此，二者所遵循的规则，除了与“同根”、“同源”相联系也即由对仗句本质所决定的相同点外，在“异枝”、“别流”的长期发展过程中，也必然形成各自的特殊性即不同点。联律与诗律的不同点主要是：

        （一）句数字数不同

        格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。

        （二）叶不叶韵不同

        不仅格律诗要有叶韵，而且自《诗经》以来所有的诗、词、曲甚至当代的大部分新诗都是叶韵的，所以诗属于韵文。诗中的律诗，除首句可入韵也可不入韵外，所有偶句都必须叶韵。对联，不管多少句多少字，从理论上说，只能排成“两两相对”的两行，所以也就不必叶韵。况且，最初的对联只是四至七字的短联，这样的上下句也不可能叶韵，因为一个偶句根本就不需要同谁叶韵的问题。由此，人们有理由将对联列入非韵文。由于对联不要求叶韵，就更增加了语言选择的自由度。以格律诗为例，《平水韵》中“十五咸”韵部只有41个平声字，最多的“四支”韵部也只有464个平声字。一首诗的韵脚用字只能在一个韵部内挑选。可对联由于不叶韵，所以不受韵部的限制，几乎所有汉字都可作为选择对象。虽然近些年有韵联出现，但这是对对联品种的丰富，并不改变对联不要求叶韵的本质。

        （三）平仄匹配不同

        所有律诗包括排律在内，对仗的平仄匹配，实际上只有两种相对句式。以七律为例：一种是以仄仄平平仄仄平对平平仄仄平平仄；一种是以平平仄仄仄平平对仄仄平平平仄仄。由这种平仄交替所形成的句式称为律句，违者称为失律。对联，当然也讲究当句的平仄协调，但不完全同于律诗。对联的平仄句式，既可以是律句，也可以是非律句。一般认为，五言、七言等短联，采用律句较好。但总的讲，不必用律句来束缚对联的创作。因为，对联没有字数句数的限制，长短参差不齐，没有必要也不可能非得句句按律句安排。再说，对联具有不同于律诗的语言特点，既可以用诗的语言，也可以用散文语言，还可以用俗语、谚语、成语、既定语、口头语甚至俏皮话，它们不可能句句由律句组成。所以，对联平仄匹配句式，相较于律诗要灵活得多、丰富得多。

        （四）词性宽严不同

        律诗的对仗，在词性要求上是十分严格的，除上下句相对部位用语必须词性相同外，甚至还有一些细化要求，如名词相对，要人名对人名，地名对地名，动物名对动物名，植物名对植物名，方位词对方位词，数量词对数量词，等等。对联在对仗上的词性要求较之于律诗则要宽松些。语法上古已有之的词性互用，律诗允许，对联自不必说。即使是一些非常明确的不同词性之间的对仗，对联中也时有所见。如北宋名将宗泽墓联：“大宋濒危撑一柱；英雄垂死尚三呼。”“撑”是动词，“尚”是副词。再如一副贺冯玉祥五十寿联：“为民族存正气；是抗战之前驱。”“存”是实词，“之”是虚词。由此可见，联律与诗律在词性对仗上，总则相同，细则有别，诗较严格，联较宽松。

        （五）同字处理不同

        同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。还有更宽者，在某种特定情况下，甚至允许实词同位重字，如在皖南事变中牺牲的新四军政治部主任袁国平《自题》联：“读书不忘救国；救国不忘读书。”“不忘”就是实词同位重字。

        （六）音步句式不同

        陈东成先生著文说：五言联的音步，可以是“二、三”式，也可以是“三、二”式；七言联的音步，可以是“二、二、三”式，也可以是“三、二、二”式和“三、四”式以及“二、三、二”式。而五言、七言律诗的音步只限于上述“可以”的范围，而不能进入“也可以”的领域。与律诗对仗句字数相等的对联尚且如此，其余就可想而知了。陈东成把联律与诗律在音步句式上的不同点讲到家了，如果还要罗嗦几句的话,在“其余可想而知”里，由于对联“副无定句，句无定字”，其音步句式的不同组合量在理论上是个天文数字。这就使得对联的音步较之于律诗更加纷繁多变和交错铿锵。

        （七）自对方式不同

        自对是对仗中常用的方法之一。从大的方面分，有本句中字与字的自对，如郑板桥联：“花开花落僧贫富；云去云来客往还。”其中“贫富”是形容词并列形成自对，“往还”是动词并列形成自对。这种双字对上下联互对可以不论词性。这是联律和诗律所共有的。另一种自对方式，就是本边自对。这种自对主要分三种情况：一是本句内词组与词组的自对，如用“富国强军”对“风调雨顺”，前者为两个动宾结构词汇自对，后者为两个主谓结构词汇自对；二是本边内句与句的自对，如用“一元复始，万象更新”对“燕语莺歌，龙飞凤舞”，每边两句各自相对；三是本边句与句对排比方式形成的类似自对，如马萧萧先生的一副联就是这种情况：“山水好，人文好，谁不说俺嘉祥好；石雕乡，唢呐乡，无非壮咱宗圣乡。”由于字数句数上的不同，这种本边自对是律诗所不具备的、所望尘莫及的，但恰恰是对联独树一帜、引为自豪的。

        （八）违规犯忌不同

        律诗，包括所有的律句，为了保持严格的平仄交错句式和整齐的抑扬顿挫声调，明确规定：一是不得失替；二是不得有三仄尾、三平尾；三是不得有四连平、四连仄；四是不得有孤平。这些规则，凡是会写格律诗的人都很熟悉并严格遵守，稍有违反就会引起违律和犯忌的议论。

        对联本句的平仄交替，可以像律句那样进行，也可以不像律句那样两字一转换，如七言句的音步，可以分为三个，也可以分为两个，其极端的可能只有一个，所以就不忌讳失替和四连仄、四连平；上下联平仄相对，只要求节奏点的字平仄安排必须相反，非节奏点的字平仄可问可不问，因而也就不忌讳三仄尾、三平尾；由于这两种情况与律诗的不同，所以也就不存在孤平的忌讳。这样一来，就使得对联在遣词造句上享有更广阔的空间，实际上也使其所运用的语言具有更强的表现力。